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Aphrodite de Ménophantos

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Statue d'Aphrodite signée par Ménophantos.

81. STATUA DI AFRODITE CON LA FIRMA DI MENOPHANTOS (inv. n. 75674).

Marmo greco a grana fine, a patine opaca e con tracce di leggera corrosione h. max. cm. 184 cm plinto. 187 (sulla fronte), cm. 193,5 (latéralement).
La statua era rotta in due parti all'altezza della vita furono anche riattaccate la testa, la gamba destra da sotto il ginocchio, i piedi, parte del mantello. Sotto il tallone sinistro manca un cuneo. Restauri: la punta del naso, parte del labro superiore, una sezione del collo, le braccia dalla metà superiore, parte delle caviglie e dei piedi, un'ampia zona all'altezza del fianco sinistro, alcune piege del panneggio, la parte marginale del plinto.

Provenienza: Roma, presso la chiesa di S. Gregorio al Celio, poi a Palazzo Chigi (1760) rinvenuta nella vigna del marchese di Cornovaglia, cioè nell'area del c. ré. Orto Botanico.

Statua di Afrodite raffigurata completamente nuda, stante sulla gamba sinistra mentre la destra è leggermente fllessa e poggia solo sulle dita del piede, con il busto un po’ inclinato in avanti e la testa alquanto reclinata verso destra. Essa si copre il petto con la mano destra e con la sinistra regge davanti al pube un lembo dell'asciugamano frangiato che cade obliquamente alla figura, con pieghe tra loro parallele, su un cofanetto quadrangolare (contenente gioie o oggetti dai bordi toeletta ) , posto presso il piede sinistro della dea. Sylla sua unica faccia visibile l'artista ha inciso l'iscrizione: Ἀπὸ τῇς ἐν Τρωάδι Ἀφροδίτης Μηνόφαντος ἐποίει (dall'Afrodite che si trova nella Troade, Menophantos fece).

Il volto, dall'ovale regolare e dai tratti fini, presenta il mento arrotondato, le labbra leggermente socchiuse e accennanti un sorriso, occhi allungati, orecchi in parte nascosti dai capelli ricciuti, classicamente divisi sulla fronte sulla fronte in due bande con part tempie e che si distendono in morbide ciocche serpentine raccogliendosi sulla nuca in un nodo doppio.

Si tratta della replica di una statua di Afrodite che era situata nella Troade, come è possible ricavare dall'iscrizione incisa sul fianco del cofanetto, unica firma in nostro possesso di un copista con l'indicazione del luogo ove si trovava l'originale. Il Loewy trascrivendo l'iscrizione pensò che l'opera fosse collocata nella città di Alessandria Troade (RE, I, 1, sv Alexandreia, col. 1396, n. 16: O. Hirschfeld) al tempo di Antigono e Lisimaco, cioè fra il 314 et 284 a. C. anche il Lippold (in RE, XV, 1, s. v. Menophantos, 2), il Cressedi e il Bernoulli (in bible., p. 19 s.) riportano la stessa data ma nulla impedisce di credere che la statua fosse scolpita più tardi o anche per un’altra città.

La dea è rappresentata nello stesso atteggiamento della Venere Capitolina (Helbig, n. 1277: H. von Steuben) o della Venere dei Medici (Amelung, Florenz, n. 67) quest'ultima creata secondo il von Steuben in dipendenza della prima: entrambe le statue — così simili nell'atteggiamento che non semper le copie si lasciano distinguere — si ricollegano a loro volta, per la completa nudità e il ritmo generale, all' Afrodite Cnidia di Prassitele che inizia la serie numerosa delle Afroditi nude care all'arte ellenistica e alla quale queste si rifanno in modo più o meno diretto (repliche della Cnidia sono anche alle Terme: una statua, vedi supra n. 56 un torso, vedi supra n° 57 una testa, vedi supra n° 67). Le due opere accentuano tuttavia, con il braccio che copre il seno, il motivo della pudicizia con un'intonazione più sensuale rispetto alla Cnidia e mostrano tra loro delle differenze nella resa del nudo, dalla struttura delicata, ma morbidamente carnosa, una monumentalità naturalistica e accademica la p. 110 Capitolina, forse creata in qualche centro microasiatico del II sec. une. C.

Nel caso dell'opera in esame siamo di fronte a una particolare variante del copista Menophantos per il quale nell'archetipo la figura non era evidentemente abbastanza pudica poiché, mentre si ritrova la stessa ponderazione e la medesima attitudine delle due qui opere sentiment precedenti, di pudore è accentuato dall'asciugamano con cui la dea si aiuta a nascondere la propria nudità, richiamandosi così più direttamente alla Cnidia. Inoltre la presenza dello scrigno costituisce une variante al soggetto, sebbene ciò crei una certa discordanza fra il motivation del panneggio e il cofanetto che si riferisce, se mai, ad un atto posteriore della toeletta di Afrodite. Comunque alcuni particolari, quali la posizione della mano sul seno, la struttura del nudo, l'armilla al braccio sinistro e soprattutto il tipo della testa richiamano la Venere Medici. In relazione con quest’opera pongono la statua di Menophantos il Bernoulli (en bible., p. 19), la Richter che suppone un'esecuzione del I sec. une. C. e il Loewy, mentre a una variante pensano il von Steuben e il Lullies. A sua volta la Bieber la considera copia dell'Afrodite Capitolina e così, pur se in modo indiretto, l'Ashmole (B. Ashmole, Un catalogue des marbres anciens à Ince Blundell Hall, Oxford 1929, n. 188, tav. 24) il Cressedi la ritiene una variante della statua del Campidoglio con l'aggiunta del panneggio e così il Lippold, che considera un rifacimento di tale Afrodite anche quella degli Uffizi, mentre il Blinkenberg si limita solo a considerarla un originale ellenistico. Per il Paribeni invece essa deriva direttamente dall'Afrodite Cnidia, mentre che Menophantos si sia basato su un originale ellenistico diverso da quello da cui derivano i tipi Capitolino e Medici è l'opinione della Felletti Maj (in bible., pp. 34 e 56): essa, pur ritenendo identici a quelli della Capitolina le proporzioni, Patteggiamento (a parte il particolare dell'asciugamano) e la ponderazione della statua, e vedendo tra le due opere una grandissima affinità d' insieme, ma anche nei particolari (ad esempio nel rendimento degli arti, dei piedi e delle mani), pur se qui l'anatomia è, rispetto alla Capitolina, meno attentamente studiata in qualche parte, è del parere che l'opera di Menophantos, che si è limitato a variare la testa e l'attributo, rappresenti un'altra variante che si colloca accanto al tipo del Campidoglio e che discende con questo da uno stesso archetipo del tardo IV sec. che la studiosa riconosce nel tipo Monaco (Felletti Maj, en bible., p. 35 s., tav. XI, 1—2).

Alla testa di quest'ultimo si accosta quella delle Terme (che però secondo il Lippold e il Cressedi non è pertinent, sebbene si riscontri nelle varie repliche, e per il secondo studioso probabilmente non è neanche antica): anzitutto la pettinatura, che non è voluminosa come quella della Capitolina, ma raccolta, con due riccioletti sulle tempie e senza boccoli laterali, come la testa Monaco sopra la fronte la disposizione delle ciocche formanti il ​​nodo e la loro brevità ricordano invece molto il tipo Medici, anche se con la crifui è reso ogni riccioletto rivela un linguaggio formale assai lontano da quello pittorico e luministico dell'Afrodite degli Uffizi. Il volto allungato ha la mascella meno pesante di quella della Capitolina e l'occhio è un po' più aperto, ma lo sguardo e il suo sorriso, accennato fra le labbra semiaperte, rassomigliano molto per la loro vacuità. Questi ed altri elementi sarebbero inoltre per la studiosa indizi non di une copie da un modello, ma del perpetuarsi nelle rielaborazioni di alcune caratteristiche di un tipo.

Un'idea della testa si può avere anche da due copie, seppure incomplète, la prima di Ince Blundell Hall, (Ashmole, loc. cit.) nella quale però il nodo di capelli sulla testa è molto più évidente che qui, e la seconda nei Magazzini Vaticani (Kaschnitz, n. 268, tav. LVI), raffigurante una dama romana di età adrianea e considerata dallo studioso una variante del tipo Capitolino e il cui archetipo egli tende a vedere proprio nell'Afrodite della Troade. Abbastanza simili a quest’ultima per quanto riguarda il nodo posteriore sono anche la testa di un’Afrodite accovacciata (Kaschnitz, n. 282, tav. LVIII) e una da Minturno (Ashmole, op. cit., n. 120, tav. XV), sebbene il nodo sia raffigurato in modo più disordinato. Une réplique de l'opéra in questione al Louvre (Fröhner, Avis, n. 139), si presenta nello stesso atteggiamento di quella delle Terme, che appare comunque più slanciata, con solo delle differenze in alcuni particolari, mentre la testa si distacca sia per la struttura del volto che per la pettinatura, con il nodo sumolla sia . In ogni caso, sia che si tratti della replica derivante dai tipi Capitolino o Medici o da un terzo archetipo, il fatto che l'originale si trovasse nella Troade — e potrebbe essere stato eseguito proprio là o in Asia Minore (Felletti Maj) — regione non lontana da Cnido da colombe proviene il prototipo delle statue di Afrodite nuda, contribuisce a porre il lavoro in contatto con l'opera prassitelica.

Per la datazione di tale statua l'elemento principale è costituito dall'iscrizione, che, in base ai criteri paleografici, è databile al I sec. une. C. A tale collocazione cronologica contribuiscono anche un’attenta diligenza formale e una fredda eleganza, il disegno p. 111 schemao del panneggio e il modo innaturale in cui esso cade (che per il von Steuben fanno pensare a una redazione della Cnidia di età imperiale) e il fatto che il copista abbia preso a modello un'opera non proprio notevole ma cara al gusto romano del tempo.

Bibliographie: N. Foggini, Del Museo Capitolino, IV, Rome 1782, p. 392, tav. fuori testo R. Venuti, Accurata e succita descrizione topografica delle antichità di Roma, 3 I, Rome 1824, p. 255 Bernoulli, Aphrodite, Leipzig 1873, p. 250, n. 1 Matz-Duhn, I, n. 754 E. Loewy, Inschriften griechischer Bildhauer, Lipsia 1885, n. 377 Thieme-Becker, XXV, Leipzig 1930, art. c. Ménophantos : M. Bieber R. Paribeni, n. 561 Blinkenberg, Knidia, p. 52, fig. 10 Colini, dans MemPontAcc, VII, 1941, p. 159 s., fig. 121 Lippold, Handb., p. 307 Felletti Maj, à CA, III, 1951, p. 54 ss., p. 65, n. 3, tav. XIII Richter, Trois périodes critiques dans la sculpture grecque, Oxford 1955, p. 47 s., fig. 79 R. Lullies, Die kauernde Aphrodite, Munich 1954, p. 73 AAE, IV, fig. 1216, art. v. Menophantos : G. Cressedi Helbig, n. 2236 : H. von Steuben Aurigemma, n. 489.


Çindekiler

Venus Pudica, Batı sanatında klasik bir pozdur. Dans Afrodit Menophantos ait heykel onu gösterilerde sağ göğüslerini kaplayan iken onun génital üzerinde bez çekerek elini sol ile bir çıplak kadın vardır. Tanrıça sol bacağının üzerinde dururken, sağ bacağı hafif eğimli. Hafifçe sola dönüyor eğik kafası ve kayıtsız ifadesi, düşüncede kaybolduğunu düşündürür. Pudica terimi Latince "pudendus" kelimesinden türemiştir ve "ya dış cinsel organlar ya da utanç ya da aynı anda her ikisi de olabilir" ve ayrıca utanç veya saygı anlamına gelen Yunanca " aidos " ("Αἰδώς") kelifimes an.


Exemple principal

La Vénus du Capitole est une statue en marbre de Vénus légèrement surdimensionnée [1]. Il s'agit d'une copie antonine d'une sculpture hellénistique tardive qui dérive finalement de Praxitèle (Helbig 1972 : 128-30).

Il a été trouvé sur la colline de Viminal pendant le pontificat de Clément X (1670-1676) dans les jardins appartenant aux Stazi près de San Vitale. [2] Le pape Benoît XIV l'a acheté à la famille Stazi en 1752 et l'a donné aux musées du Capitole, [3] où il est logé dans une niche à part - appelée "le cabinet de Vénus" au premier étage du Palazzo Nuovo sur le Capitole.

La statue a été prêtée aux États-Unis et a été exposée dans la rotonde du bâtiment ouest de la National Gallery of Art à Washington, D.C. du 8 juin au 18 septembre 2011. [4]

Sa réputation vis-à-vis de la Vénus de Médicis à Florence n'a grandi que lentement, selon Haskell et Penny, alimentée en partie par une sensibilité négative aux restaurations étendues qui a commencé à saper la Vénus florentine. Il a été triomphalement déplacé à Paris par Napoléon en vertu du traité de Tolentino l'empereur a commandé une réplique en marbre de Joseph Chinard, maintenant au château de Compiègne. Lorsque l'original a été rendu aux musées du Capitole en 1816, [5] le moulage en plâtre qui l'avait remplacé à l'époque napoléonienne a été expédié en Grande-Bretagne, où John Flaxman en a fait l'éloge à ses étudiants (Haskell et Penny 1981 : 319).


La déesse de l'amour et de la beauté

À seulement 10 minutes à pied de chez moi se trouve cette statue de ce que je présume être Aphrodite. J'ai trouvé cette image intéressante parce que c'était la première unité que nous avons faite et Classics et en a également discuté dans l'histoire de l'art. Je pense que cette statue est Aphrodite car elle copie la pose emblématique d'autres statues d'Aphrodite, le revêtement de ses organes génitaux et de ses seins. Cette pose s'appelle la pose Pudica qui est très populaire dans l'art occidental. Je crois que cette statue est une copie d'Aphrodite de Ménophantos :

Les deux Aphrodites tiennent un tissu, peut-être pour se couvrir et leur jambe droite pointe vers l'extérieur, et les positions de ses bras montrent également un mouvement. Contrairement au matériau d'origine, cette statue était beaucoup plus petite et très probablement pas faite du même marbre que les statues grecques originales.

Dans Classics, nous avons discuté en détail d'Aphrodite et lu l'hymne homérique à Aphrodite, qui décrit comment Aphrodite a trompé Héphaïstos avec le dieu de la guerre Arès.


Lucius'' Romains

Le billet de ce mois-ci a été écrit par Brittany Stone, étudiante à la maîtrise en histoire et archéologie romaines à l'Université de Kent.

Rome peut être une ville très écrasante pour les touristes car il y a tellement d'endroits à visiter. Les plus visités sont généralement les sites historiques et archéologiques : le Vatican, le Forum romain et le Colisée attirent chaque année plus de quatre millions de personnes dans cette ville. Cependant, ce ne sont pas les seuls endroits recherchés par les touristes - Rome leur offre un nombre prodigieux de musées, ainsi que des parcs et jardins. Un endroit qui mérite l'attention est le Musée national romain car ce n'est pas une galerie typique et il ne faut absolument pas le manquer. Au lieu d'être situé dans un seul bâtiment, sa collection est répartie dans toute la ville sur quatre sites différents, donnant aux touristes la chance de voir d'autres quartiers de Rome.
Quatre musées distincts (les Thermes de Dioclétien, la Crypta Balbi, le Palazzo Altemps et le Palazzo Massimo) ont été regroupés pour devenir le Musée national romain. Alors que les thermes de Dioclétien et la Crypta Balbi sont d'anciens sites archéologiques romains, le Palazzo Altemps et le Palazzo Massimo se concentrent sur les expressions artistiques de l'histoire romaine, avec une concentration particulière sur la statuaire et les sculptures. Sur les quatre espaces, le Palazzo Massimo a tendance à être négligé bien qu'il abrite l'une des collections archéologiques et d'art ancien les plus importantes et les plus importantes du monde gréco-romain. Le Palazzo Massimo est idéalement situé à côté de la gare Termini dans un bâtiment sans prétention au coin d'une rue, en face des thermes de Dioclétien. La conception terne du musée et sa proximité avec des sites plus familiers ajoutent au fait qu'il est si souvent ignoré.
Comme mentionné précédemment, le Palazzo Massimo n'est pas un musée typique. Son agencement artistique est destiné à impressionner et à recréer les modes de vie anciens. La collection du Palazzo Massimo met en valeur l'art ancien et ses quatre étages sont remplis d'artefacts, chaque étage fonctionnant avec son propre style, son objectif et son objectif. Au rez-de-chaussée, le musée abrite une impressionnante collection de statues : des originaux grecs trouvés à Rome ainsi que des copies romaines d'originaux grecs, en mettant l'accent sur les bustes romains de la fin de l'ère républicaine à l'époque d'Auguste. L'étage suivant continue avec la sculpture mais en plus grand nombre et varie énormément dans la conception et le style, des bustes aux sarcophages. Au sommet du musée, la collection passe des sculptures aux fresques, stucs et mosaïques. Enfin, le sous-sol abrite une collection éclectique d'objets romains du quotidien (bijoux, jarres et pièces de monnaie notamment) à travers les siècles.
Les chefs-d'œuvre prisés du musée sont exposés au rez-de-chaussée. Allant du bronze grec au marbre romain, cet étage présente notamment des statues célèbres telles que Le Boxer, le Prince hellénistique et Auguste de la Via Labicana. Néanmoins, la statue qui a attiré mon attention était Aphrodite du sculpteur Menophantos du premier siècle avant notre ère. Sa pose suggère qu'elle est en train de se couvrir, cachant son corps nu des yeux indésirables dans une pose qui rappelle la célèbre sculpture de Praxitèle du IVe siècle avant notre ère, Aphrodite de Knide.

Figure 1: Aphrodite de Ménophantos

Les salles cinq à dix illustrent les décorations statuaires des riches villas de l'époque impériale, dont l'Hermaphrodite endormi. J'ai trouvé la valeur artistique de cette statue parfaitement soulignée par le musée car la statue est intelligemment disposée avec son dos à l'entrée des visiteurs. Tout en admirant la ligne sensuelle de la forme de la figure, les visiteurs croient qu'il s'agit d'une femme mais après avoir parcouru le devant de la pièce, ils découvrent avec surprise qu'il s'agit d'un homme. Dans la mythologie grecque, Hermaphrodite est né d'Hermès et d'Aphrodite avec les organes génitaux des deux sexes, ce qui est brillamment exposé ici car il mélange les perspectives genrées en une seule forme. Cette version est considérée comme une copie d'un original probablement créé au IIe siècle avant notre ère.

Figure 2: L'Hermaphrodite endormi

En continuant le long du premier étage, la collection présente de manière impressionnante des pièces d'art romain officielles qui commémorent des événements historiques, à la limite de la propagande politique. L'œuvre qui se démarque le plus est le sarcophage de l'assujettissement des peuples barbares sous les Romains. Dans sa propre pièce et savamment éclairé par des projecteurs, ce sarcophage et les détails minutieux de son artisanat sont destinés à être remarqués et admirés. Daté d'environ 180 de notre ère, son style est fortement influencé par la colonne de Marc-Aurèle et reflète des scènes des guerres de Marcomanni. Pour une raison inconnue, les visages des personnes décédées auxquelles il était destiné, un homme et sa femme, ne sont pas complétés. Même ainsi, le reste du sarcophage est une œuvre d'émerveillement et illustrant les valeurs romaines de l'époque.

Figure 3: Sarcophage barbare

Ce qui distingue le Palazzo Massimo, c'est aussi sa collection de fresques et de mosaïques de villas romaines et latines qui ont été reconstituées au sein même du musée. Après l'éruption du Vésuve en 79 de notre ère, des villes romaines comme Pompéi et Herculanum ont été préservées in situ et contribuent à notre compréhension des premières villas impériales et de la vie urbaine. Les reconstitutions de villas du musée offrent une substitution élégante à ce contexte original. Néanmoins, ce ne sont pas des répliques exactes. Au lieu de cela, le musée a placé des fresques sur les murs et des mosaïques au sol dans des positions similaires à celles qu'ils auraient à l'origine dans leurs villas, mais n'est pas allé jusqu'à recréer des couloirs ou des toits. En fin de compte, je pense que ce que le Palazzo Massimo a réalisé est la meilleure façon de présenter ces matériaux. La collection au deuxième étage est surprenante et impressionnante à couper le souffle.
La collection du Palazzo Massimo au deuxième étage est considérable, avec des expositions de mosaïques recréées le long des murs des couloirs et des pièces entières structurées avec des murs à fresque accompagnés de sols en mosaïque. Le musée a concentré la conception de son deuxième étage sur des villas romaines, certaines de la ville et d'autres de l'ancienne Latina voisine. Parmi les pièces de cette exposition, les plus renommées sont la villa de Livie, épouse de l'empereur Auguste, et d'autres trouvées sous la moderne Villa Farnesina, une villa qui appartenait potentiellement à l'ami et gendre d'Auguste, Agrippa. Dans la mesure du possible, les fresques de la villa ont été placées à leur emplacement d'origine afin que les visiteurs puissent se promener de pièce en pièce, créant une expérience rare et passionnante.

Figure 4 : Murs de fresques et sols en mosaïque

Enfin et surtout, il y a le sous-sol du Palazzo Massimo qui abrite les objets de la vie quotidienne romaine. La salle trois est une collection d'objets funéraires, en grande partie fouillés dans la ville et qui comprend des bocaux en verre, des bijoux et des figurines. En plus des votives funéraires, il y a la momie de Grottarossa au repos d'une petite fille romaine du IIe siècle de notre ère. L'embaumement était pratiqué dans la ville à cette époque mais c'est la seule momie du genre, découverte en 1964 sur la Via Cassia. De plus, cet espace présente l'une des plus grandes galeries de pièces de monnaie, couvrant 2 500 ans d'histoire. Cette collection se compose de trouvailles des premiers peuples italiques aux monnaies romaines républicaines et impériales en passant par le Moyen Âge, jusqu'aux pièces de monnaie de l'ère moderne.

Figure 5 : Monnaies romaines républicaines et impériales

Rome regorge d'artefacts et d'objets commémorant son histoire ancienne, comme on peut facilement le constater en se promenant dans la ville elle-même. Le Musée National Romain en offre un exemple illustratif : partant d'une seule collection dans les Thermes de Dioclétien qui a rapidement dépassé son espace, il est aujourd'hui un modèle unique de mise en valeur du patrimoine culturel. Cependant, la nature du musée a échappé à de nombreux visiteurs, même si chaque site est impressionnant en soi.
Sur TripAdvisor, aucun des musées nationaux romains n'apparaît dans la liste des « 25 meilleures choses à faire à Rome » et le Palazzo Massimo se classe au 44e rang sur 1 964 choses à faire à Rome, bien que le musée ait un 4,5/5- nombre d'étoiles et plus de 2 000 avis. Néanmoins, une visite au Musée national romain vaut le détour si vous souhaitez découvrir l'incroyable culture historique de la ville. À Rome, une visite au Palazzo Massimo alle Terme est un must.


Contenu

La Vénus du Capitole est une statue en marbre de Vénus légèrement surdimensionnée [1]. Il s'agit d'une copie antonine d'une sculpture hellénistique tardive qui dérive finalement de Praxitèle (Helbig 1972 : 128-30).

Il a été trouvé sur la colline de Viminal pendant le pontificat de Clément X (1670-1676) dans les jardins appartenant aux Stazi près de San Vitale. [2] Le pape Benoît XIV l'a acheté à la famille Stazi en 1752 et l'a donné aux musées du Capitole, [3] où il est logé dans une niche à part - appelée "le cabinet de Vénus" - au rez-de-chaussée du Palazzo Nuovo sur le Capitole.

La statue a été prêtée aux États-Unis et a été exposée dans la rotonde du bâtiment ouest de la National Gallery of Art à Washington, D.C. du 8 juin au 18 septembre 2011. [4]

Sa réputation vis-à-vis de la Vénus de Médicis à Florence n'a grandi que lentement, selon Haskell et Penny, alimentée en partie par une sensibilité négative aux restaurations étendues qui a commencé à saper la Vénus florentine. Il a été triomphalement déplacé à Paris par Napoléon en vertu du traité de Tolentino l'empereur a commandé une réplique en marbre de Joseph Chinard, maintenant au château de Compiègne. Lorsque l'original a été rendu au Vatican en 1816, le moulage en plâtre qui l'avait remplacé à l'époque napoléonienne a été expédié en Grande-Bretagne, où John Flaxman en a fait l'éloge à ses étudiants (Haskell et Penny 1981 : 319).


Indice

UNE "Vénus Pudica" é uma pose classique na arte ocidental. Na Afrodite de Menofanto, a estátua representa uma jovem desnuda com a mão direita puxando a roupa para cobrir os genitais e a esquerda tentando cobrir os seios. A deusa está apoiada na perna esquerda e a direita está levemente inclinada. Ela está ligeiramente voltada para a esquerda sua cabeça inclinada e sua expressão séria sugere que ela estaria imersa em seus pensamentos. O termo "pudica" deriva da palavra latina "pudendus", que pode significar tanto "genitais, vergonha ou ambos simultaneamente" [ 1 ] , e também da raiz grega "aides" ( Αἰδώς ), que significa "vergonha" ou "reverência".

Os monges camaldulenses ocupavam a antiga igreja e mosteiro de San Gregorii à Clivo Scauri, fundado no aclive (clivus) do Monte Célio pelo papa Gregório Magno por volta de 1580 e dedicado ao apóstolo André. No século X, o nome de Gregório já havia sido acrescentado ao dele na dedicação e logo o substituiria [2] . Depois de descoberta, a obra passou para as mãos da casa Chigi.

Bernoulli [ 3 ] defende que as mãos e a toalha sugerem que Afrodite pode estar prestes a entrar no banho ou acabou de terminá-lo. Na Afrodite de Cnido, a toalha nas mãos e o jarro nos pés sugerem que ela estaria prests un entrar no banho rituel. Por isso, a toalha na Afrodite de Menofanto pode também sugerir o mesmo. Como lavar as mãos ou a imersão do corpo todo tinha um amplo significado religioso na Antiguidade Clássica e a água era considerada pura, fresca e rejuvenescedora, a interpretação do banho explica e justifica a nudez da deusa.

Gerhart Rodenwaldt [ 3 ] se levant contre une antiga visão de que nudez de Afrodite deveria ser explicada em termos humanos, pois ela é uma divindade e não uma mortel. Ele sugeriu que a deusa transmite um senso de assexualidade ao se recobrir para manter seu poder [ 3 ] . Atena, por exemplo, permaneceu virgem por ter se inserido no mundo masculino de poder: ela representa um papel important na guerra e na proteção das cidades. Além disso, mortais não tinham permissão para ver deusas nuas: fazê-lo podia resultar em perigosas consequências. No hino 5 de Calímaco, Atena afirma-o claramente : "Quem olhar para um immortal num momento que não for de sua escolha, pagará por isso na hora" [ 3 ] .


Autoportrait comme allégorie de la peinture (vers 1639) Artemisia Gentileschi au château de Windsor, Angleterre

Figurine bébé olmèque (vers 1200 - 600 avant notre ère) - Museo Nacional de Anthropologia, Mexique

Dôme à l'intérieur de la mosquée Suleymaniye (1550-1557) parrainé par le sultan Suleyman - Istanbul, Turquie

Ville fortifiée de Lahore avec le fort de Lahore en arrière-plan, Pakistan, reconstruite par l'empereur Akbar, XVIe siècle

Fort de Lahore, créé par l'empereur Akbar 1575 Lahore, Pakistan

À l'intérieur de l'église de la Macarena, Séville, Espagne

Détails de la calligraphie islamique

Colonnes ornées à la mosquée Quwwat-ul-Islam dans le complexe Qutub à Mehrauli, New Delhi, Inde

Sculpture en pierre calcaire, artistes inconnus, 526, Musée national d'anthropologie, Mexique

Pochoirs à main trouvés dans la grotte d'El Castillo (vers 37 000 avant notre ère) - Cantabrie, Espagne

'Madonna di Loreta, Caravaggio (1606) - situé dans la chapelle Cavalletti de l'église de Sant&# x27Agostino, Rome, Italie.

Aphrodite de Menophantos, Praxitèle, (4ème siècle avant notre ère) - Palazzo Massimo alle Terme, Rome, Italie

Orian japonais à Tokyo, Japon

Extérieur de la cathédrale d'Amiens (1270) – Paris France

Dôme à l'intérieur de la basilique Saint-Pierre, Cité du Vatican, Rome

Portraits d'Amérindiens par George Catlin au Smithsonian Museum, Washington DC

Temple de Louxor (vers 1200 avant notre ère) - Thèbes, Egypte

Jardins de Shalimar (vers 1641) – Lahore, Pakistan


Aphrodite de Ménophantos - Histoire

C'est officiel : le remake de la BBC de la série télévisée très acclamée de Kenneth Clark Civilisation est un méli-mélo intellectuellement incohérent et artistiquement obtus. C'est officiel: Glasgow joue à plusieurs reprises avec l'art légué par Burrell pour des cacahuètes financières et une prétendue amélioration de profil.

BELLES IMAGES, PAUVRES MOTS


Ci-dessus, en haut, Kenneth Clark en train de tourner sur la série toujours acclamée de 1969 Civilisation ci-dessus, Simon Schama devant le multi-voix 2018 cinglant Civilisations à l'extérieur du tombeau d'Itimad-ud-Daulah à Agra, dans l'Uttar Pradesh.

« ... En ajoutant une seule lettre pluralisante à la série classique d'histoire de l'art de la BBC Civilization (1969), les créateurs de programmes de Civilizations ont ouvert la possibilité alléchante de produire une nouvelle série télévisée qui ne correspondait pas simplement à son prédécesseur singulier, mais était bien meilleure. .

“Vous pouvez voir le sens de l'idée. Au lieu d'une vision à l'ancienne, patriarcale, blanche, occidentale et masculine des cultures et de la créativité humaines, pourquoi ne pas faire un spectacle qui reconnaît qu'il existe différentes civilisations et différentes opinions, qui peuvent être présentées par différents présentateurs ? (Dans ce cas, trois universitaires prêts pour la télévision et portant un foulard : Mary Beard, David Olusoga et Simon Schama.) … d'après les programmes que j'ai vus, Civilisations est plus confus et déroutant qu'un conducteur ivre qui négocie Spaghetti Junction à l'heure de pointe.

En haut à gauche, Aphrodite de Menophantos, Praxitèle, (4e siècle avant notre ère), Palazzo Massimo alle Terme, Rome en haut, à droite, des pochoirs à main trouvés dans la grotte d'El Castillo en Espagne.

“La série commence avec Schama – qui s'est "toujours senti chez lui dans le passé" – nous montrant des images de la bibliothèque d'une équipe de démolisseurs de l'État islamique à Mossoul détruisant des œuvres d'art et des artefacts anciens.

Il nous raconte l'histoire horrible de la façon dont ils ont brutalement assassiné l'universitaire syrien de 82 ans, Khaled al-Asaad, pour leur avoir caché des informations sur l'endroit où se trouvaient les antiquités sous sa garde à Palmyre.

« Le record de l'histoire humaine déborde de la rage de détruire », nous dit l'historien avec son cadran de la passion monté jusqu'à 11 (il descend rarement en dessous de 10).

« Il n'y a aucune mention d'actes barbares similaires qui ont eu lieu au cours des millénaires » à l'occasion perpétrés par une civilisation beaucoup plus proche de chez nous « ou une explication quant à la justification culturelle derrière les actions de ceux qui brandissent les marteaux dans cette instance.

« La musique gonfle, les titres défilent et nous repartons vers le début et les grottes d'Afrique du Sud, où l'on nous montre un bloc d'ocre rouge vieux de 77 000 ans avec le « plus ancien délibérément décoratif [ humains] jamais découverts ».

« C'est « le début de la culture », nous dit Schama, mais il ne s'attarde pas. Quelques instants plus tard, nous voyageons dans le temps et l'espace comme Doctor Who dans un remake de science-fiction de Treasure Hunt, atterrissant environ 40 000 ans plus tard dans le nord de l'Espagne pour visiter la grotte El Castillo.

« Ici, le programme et le présentateur commencent à s'installer et à profiter de ce qu'ils nous ont fait voir : des peintures rupestres et des pochoirs à main.

« Des images apparemment similaires ont été trouvées « aussi éloignées que l'Indonésie et la Patagonie », ce qui est intéressant. Mais alors frustrant car aucune explication n'est fournie pour nous éclairer sur la raison pour laquelle cela pourrait être.

"On nous dit:" Ces pochoirs à main font ce à quoi presque tous les arts qui suivraient aspireraient. Premièrement, ils veulent être vus par les autres. Et puis ils veulent durer au-delà de la vie du créateur.

“Vraiment ? Était-ce réellement la motivation de notre ancêtre créateur de pochoirs ? Était-il honnêtement plus concerné par l'ego artistique et la postérité ? Les mains peintes étaient-elles même conçues comme de l'art ? Could they not have been a functional way-finding device or a ritualistic mark or part of a magical spell?

“…These are patchwork programmes with rambling narratives that promise much but deliver little in way of fresh insight or surprising connections.

Above, Mary Beard fronting Civilisations at the Colossi of Memnon in Luxor, Egypt.

“Mary Beard’s episode, How Do We Look, is particularly disappointing because the premise is so enticing, as is the prospect of one of our foremost thinkers on matters cultural giving us a new perspective.

Sadly, other than a couple of memorable TV moments when Beard encounters an ancient statue for the first time, we are offered little to excite our imaginations.

We don’t get the alluded-to update on Clark’s Eurocentric views or on John Berger’s Walter Benjamin-inspired Ways of Seeing series.

There is no substantial new polemic with which to wrestle. Instead we are served a tepid dish of the blindingly obvious (art isn’t just about the created object but also about how we perceive it), and the downright silly (an ancient story about a young man who supposedly ejaculated on a nude sculpture of Aphrodite thousands of years ago, which Beard describes with great theatricality as rape – ‘don’t forget Aphrodite [the stone statue] never consented’).

Above, David Olusoga fronting Civilisations with Gauguin’s Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? at the Museum of Fine Arts, Boston.

“David Olusoga is altogether more measured and less mannered than his fellow presenters. His two films – one exploring the meeting of cultures between the 15th and 18th Centuries, the other looking at the enlightenment and industrialisation – benefit from his inquisitive nature and relaxed style.

“If the scripts in the series are far from being literary masterpieces, the camerawork is of the highest quality throughout – although there are too many stylised shots of out-of-focus presenters with their backs to us.

“But when trained on art and artefacts, the new technology and techniques at the 21st Century TV director’s disposal provide us with plenty of delicious visual treats (the images from Simon Schama’s trip to Petra are stunning).

“Ultimately though, Civilisations feels like a series made by committee: a terrific-sounding idea on paper that I suspect was a lot harder to realise in practice.

“The result is a well-intentioned, well-funded series that has top TV talent in all departments but which ended up being less than the sum of its parts. A case of too many cooks, maybe?”

NICE PICTURES, NEEDLESS MULTIPLE RISKS

Painting entitled ‘La Repetition’, depicting a rehearsal scene, by Hilaire Germain Edgar Degas

Above, Edgar Degas, The Rehearsal (1874) CSG CIC Glasgow Museums Collection

“Fascinating details about a tour of the Burrell Collection’s late 19th-century French paintings have been revealed. Financial data on touring exhibitions is normally highly secret, but the Burrell’s data has been recorded in a report for a Glasgow City Council meeting on Thursday (8 March). This meeting is expected to approve the exhibition loans.

“A group of 58 works is being lent to the Musée Cantini in Marseille, which reopens on 18 May after refurbishment. The council report values the 47 paintings and 11 works on paper at £180.7m. The pictures include Degas’s The Rehearsal (around 1874) and Cézanne’s The Château of Médan (around 1880).

“Although the Japanese tour will be larger, with 55 paintings and 25 works on paper (including seven non-Burrell works from Glasgow’s Kelvingrove Art Gallery and Museum), the value of the loans will be lower: £141.8m.

“What is even more interesting [is] the complex financial details of the deal. No fee is being paid by the Musée Cantini, but a sponsor is assisting the Burrell. It will contribute €100,000 towards the exhibition costs and €50,000 towards the Burrell’s refurbishment costs. The Art Newspaper understands that the sponsor is likely to be the London-based financial advisors Rothschild & Co and its new Marseille banking partner, Rothschild Martin Maurel.

“The Japanese tour, which will go to five venues from this October to January 2020, is being financed on a different basis. Each venue is paying a hire fee of £30,000, plus £1 per visitor after the first 100,000. If, for the sake of argument, each venue attracts 150,000 visitors, then the full total from Japan would be £400,000 (plus €50,000 for the French venue).

“When the tour idea was first considered, five years ago, the Burrell hoped to raise many millions from a touring exhibition, but this target has proved much too ambitious. James Robinson, the director of the Burrell Renaissance project, says that ‘profile raising for the Burrell and for Glasgow is just as important as the funding’.

“The Burrell Collection… building is now in need of a fundamental refurbishment. The cost of the refurbishment project is estimated at £66m, which means that the touring shows may bring in around 1% of the total. Glasgow City Council is to provide up to half the £66m and the Heritage Lottery Fund has awarded £15m, with contributions from other donors.

“Under the terms of Burrell, who died in 1958, his works could not be lent abroad because he was concerned about transport risks. In 2014 the Burrell trustees obtained special approval from the Scottish Parliament to enable them to lend abroad. The collection’s works by Degas are currently on loan to London’s National Gallery, until 7 May.

“The Burrell Collection closed for refurbishment in October 2016 and is due to reopen in late 2020.”

– Martin Bailey, “Revealed: the profits of staging a touring exhibition”, Le journal des arts, 5 March 2018

Above, Cézanne, Château de Médan (1880) CSG CIC Glasgow Museums Collection

Michael Daley, 5 March 2018

Coda: For our earlier words on the overturning of the terms of Burrell’s bequest, see:


Voir la vidéo: Demis Roussos le best of compilation. Archive INA (Août 2022).